高倉(cāng)健和村上春樹(shù)

高倉(cāng)健和村上春樹(shù)并沒(méi)有什么關(guān)系，一個(gè)已經(jīng)去世，一個(gè)依然健在，屬于不同代際的日本人。但兩個(gè)人都在中國(guó)有過(guò)或有著極大的影響力，都和流行文化有關(guān)。高倉(cāng)健代表的是“文革”之后，趁著歷史機(jī)緣進(jìn)入中國(guó)的日本大眾文化，而村上則趁著上世紀(jì)90年代的社會(huì)氛圍在中國(guó)興起，兩者都填補(bǔ)了中國(guó)流行文化的空白，并成為標(biāo)志性的符號(hào)。作為一個(gè)后發(fā)性的現(xiàn)代化國(guó)家，中國(guó)接受發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家輸出的流行文化，接受其內(nèi)在的精神影響，這幾乎是必然的宿命。反言之，目前中國(guó)還不可能向日本輸出高倉(cāng)健、村上春樹(shù)式的人物，并在彼國(guó)產(chǎn)生巨大而持續(xù)的影響。

今天看來(lái)，像《追捕》這部影片遠(yuǎn)算不上經(jīng)典，當(dāng)初在日本也沒(méi)有多大影響力，卻在中國(guó)產(chǎn)生爆炸式的轟動(dòng)。除了高倉(cāng)健的硬漢形象之外，影片向彼時(shí)的國(guó)人呈現(xiàn)了一副現(xiàn)代都市生活的形象，如私家車、私人飛機(jī)、高架橋、地鐵、服裝和發(fā)型等，這些曾讓中國(guó)觀眾震驚。村上開(kāi)始從事小說(shuō)創(chuàng)作，實(shí)際上也就比《追捕》晚幾年而已，寫的也正是發(fā)達(dá)資本主義大都市的生活方式。與電影的符號(hào)化相比，村上的小說(shuō)更具有內(nèi)面性，寫出了個(gè)人在大都市的精神和生活狀態(tài)。

如果說(shuō)高倉(cāng)健已成為一個(gè)懷舊式的角色，而村上仍屹立于潮頭，持續(xù)發(fā)揮影響力。這二十多年里，中國(guó)開(kāi)始急劇的城市化進(jìn)程，商業(yè)社會(huì)迅速膨脹，人們不再關(guān)心社會(huì)宏大敘事，轉(zhuǎn)而專注于個(gè)人生活的營(yíng)造，專注于裝點(diǎn)個(gè)人精神世界。在村上春樹(shù)之前，內(nèi)地也流行過(guò)瓊瑤、金庸的小說(shuō)，但這兩類小說(shuō)屬于農(nóng)業(yè)文明的暢銷書，逐漸跟不上時(shí)代的需求。村上的小說(shuō)點(diǎn)撥個(gè)人如何在大城市中品味生活，更符合城市化浪潮的社會(huì)需求，正是都市白領(lǐng)和小資群體成為村上的擁躉。

相對(duì)于過(guò)去長(zhǎng)期的集體主義思潮，回歸個(gè)人化生活是好事。正如姜建強(qiáng)所言，村上小說(shuō)里的“我”總有很強(qiáng)的私語(yǔ)性和個(gè)人性，這種內(nèi)面式的生活方式強(qiáng)于外在性的社會(huì)價(jià)值生活方式，也可認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的一個(gè)反叛和重生。然而，一味沉浸于個(gè)人的小世界里，用物質(zhì)來(lái)裝點(diǎn)這個(gè)小世界，滿足于一己的情趣和悲歡，對(duì)廣闊社會(huì)漠不關(guān)心，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題視而不見(jiàn)，這就明顯墮入犬儒主義了。村上小說(shuō)的內(nèi)在危機(jī)和負(fù)面影響，也正在于此。

村上心儀的作家是卡夫卡、菲茨杰拉德、卡弗等人，也汲取了這些人的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)。村上試圖在流行文化的外殼里，裝進(jìn)純文學(xué)的內(nèi)容。可是，論寫現(xiàn)代人的異化，他比不上卡夫卡；論寫一代人夢(mèng)想的幻滅感，他比不上菲茨杰拉德；論寫普通人的現(xiàn)實(shí)窘境，他比不上卡弗。如果說(shuō)村上還努力向純文學(xué)靠攏，受其影響的中國(guó)年輕作家就遠(yuǎn)不如他，如衛(wèi)慧、安妮寶貝、郭敬明之類，這些人借鑒了村上流行的元素，卻離純文學(xué)精神更遠(yuǎn)了。